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1957年，早期的电影哲学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph Arnheim）认为，无声电影要优于有声电影，因为对话的缺失迫使观众聚焦于电影所提供的图像之上。〔20〕在某种程度上，李安电影类似于无声电影：它们以最小限度的对话，大量的自然景象和强劲的电影配乐为特征。这些特征使得演员吉克·吉伦希尔（Jake Gyllenhaal）将李安形容为“善讲无声之语”。〔21〕这也许正是通常避而不看带字幕电影的美国观众一窝蜂地去看《卧虎藏龙》的原因：它是一场视觉盛宴，具有一种超越了语言的普遍吸引力。安德列·巴赞（André Bazin）批判了阿恩海姆有关无声电影的言论，认为最重要的二分法实际在于强调图像的电影与那些依赖剪辑的电影之间。巴赞褒扬强调现实主义的电影，在这样的电影中，摄影机揭示的是“冰冻在时间之中”的世界。〔22〕李安电影强调这样一种审美：长镜头将演员置于一个框架之内，使得观众全神贯注于整个场景，而非仅仅关注某些特殊的动作或面部表情。在一次《纽约时报》的采访中，李安声称，小津安二郎（Yasujiro Ozu）的《东京物语》（Tokyo Monogatari，1953）是对年轻时代的他影响最深的电影之一。〔23〕小津安二郎以善用日本审美范式“间”（ma）而著称于世，〔24〕该范式代表着人与人之间或人与借助其加以互动的事件之间的负空间。〔25〕李安对无声和负空间的使用在本书《李安的〈理智与情感〉和〈断背山〉中的风景与性别》一章得到研究，在本章中，米斯蒂·詹姆士（Misty Jameson）和帕特丽夏·布雷斯（Patricia Brace）讨论了李安对全景式风景的运用如何强化在《断背山》、《冰风暴》和《理智与情感》之类电影中的喧嚣关系所具有的孤独感。 
《饮食男女》剧照
《饮食男女》讲的是一个处于半退休状态的、中国烹饪大师老朱的故事。老朱是鰥夫，与成年的女儿们住在同一屋檐下。三个女儿都与不同的男子建立了恋爱关系，开始与父亲渐渐疏远，而父亲拙于用语言表达对自己孩子的感情，于是他通过烹饪艺术来表达自己的爱。老朱的挣扎说明了世事不可长久的佛教主题：他失去了妻子，并正在失去女儿，而且味觉也渐渐消失，但只有通过接受这些事情的无常本质，他才可能获得安宁。在《得不到满足——〈饮食男女〉中的欲望、仪式和对和谐的追寻》一章中，卡尔·J.道尔（Carl J.Dull）利用儒家哲学家荀子的思想来讨论由人的本性、欲望和人际关系所造成的张力。虽然一个传统儒教家庭的和谐正受到西方价值观和新型人际关系之威胁，但只有通过接受和解决这些新的张力，才能真正维持和谐。朗达·李·罗伯茨（Ronda Lee Roberts）在其《家长制、德性伦理与李安——父亲真的无所不知吗？》一章中，述及了自主性与儒家父权制之间的冲突。她认为，现代性与传统价值观之间的张力可以通过诉诸于亚里士多德的德性伦理学来加以解决，后者可以在似乎迥然不同的极端之间创造和谐的意义。 
《色·戒》剧照
《色·戒》探讨了王佳芝从事刺杀侵占上海的日本军队的汉奸易先生这个地下工作过程中，为身份认同所做的挣扎。她被迫让自己从一个天真无邪的大学生变成了一名特务，这个过程要求她将童贞麻木地献给一个刺杀同谋。之后，她必须乔装成麦太太，成为易先生的情人，以便将他诱进暗杀圈套。易先生是个冷酷无情又残忍凶暴的男人，他与佳芝的初次性关系具有攻击的全部暴力和不敬。随后，她发现自己分裂成了两个自我：致力于刺杀一个邪恶政府特务的自由斗士，以及在频频约会中爱上了易先生的情人。最终，佳芝背叛了自我，拒绝救易先生的命，这是一个信号，说明她的自我身份已变得多么困惑，j2直播，使得她接受了自己营造出的虚幻自我。在《〈色·戒〉——一个无阻碍感知的案例》一章中，巴西利奥斯·克罗斯泰利斯（Basileios Kroustallis）利用莫利斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的现象学、阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）的美学以及方东美（Thomé Fang）的哲学人类学来分析电影中主要人物的道德发展。他认为，促成了佳芝行为的不是基本的道德困境，而是缺乏与其声称所支持事业的现象学的啮合。
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